De vez em quando me pego ouvindo uma música da Loreena McKennitt repetidamente. A primeira vez foi décadas atrás, com The lady of Shalott. Depois The dark night of the Soul, que me perseguiu na fase mais sombria e que rendeu até um post aqui no site. As letras que ela busca são tão profundas e belas quanto as melodias que ela cria. Ultimamente tenho ouvido muito Cymbeline. Então pedi ao meu jornalista pessoal de música para fazer um artigo sobre ela (estou colocando alguns artigos — com minhas modificações — no X). E a letra (de ninguém menos que William Shakespeare) era mais interessante do que eu jamais poderia imaginar.
Há algo quase desconcertante no modo como Loreena McKennitt encerra o seu álbum The Visit. Depois de atravessar fogueiras celtas imaginárias, florestas irlandesas desaparecidas, Tennyson, Greensleeves, memórias de Portugal e antigas celebrações do oeste da Irlanda, ela poderia ter terminado o disco com alguma grande afirmação sobre ancestralidade, viagem ou transcendência. Em vez disso, escolhe Shakespeare falando sobre aquilo que torna todas essas coisas provisórias.
A morte.
Mas Cymbeline não é uma canção sombria no sentido convencional. Não há terror diante do fim, nem revolta, nem aquela solenidade pesada que muitas composições reservam para a mortalidade. O texto começa dizendo simplesmente: “Fear no more the heat o’ the sun” — não temas mais o calor do sol. Quem morreu já não precisa temer inverno, tiranos, fome, trovão, calúnia ou sequer a diferença entre ser poderoso e insignificante. O mundo inteiro, com suas hierarquias e urgências, subitamente perdeu autoridade sobre aquela pessoa.
Loreena transforma isso numa música de cerca de cinco minutos em que o tempo parece desacelerar sem realmente parar. A harpa desenha pequenos movimentos, o teclado cria um espaço quase litúrgico, o baixo fornece profundidade e, por baixo de tudo, aparecem sitar e tambura — instrumentos indianos que, em teoria, deveriam nos levar muito longe da Bretanha romana de Shakespeare. Em vez disso, produzem uma sensação curiosa de antiguidade sem endereço preciso. A música não soa exatamente celta, indiana, renascentista ou medieval. Soa como se tivesse sido encontrada em algum lugar antes de essas categorias existirem.
É fácil ouvir a faixa e imaginar que Loreena tenha encontrado alguma antiga melodia inglesa ou celta e simplesmente colocado sobre ela palavras de Shakespeare. Não foi isso que aconteceu. A música é de Loreena McKennitt. O texto é de William Shakespeare. Mas Shakespeare fez a letra de Cymbeline para ser cantada na sua peça de mesmo nome. Só que não conhecemos uma melodia sobrevivente da época de Shakespeare que possamos considerar “a” música original da cena. Um estudo histórico sobre a música no teatro shakespeariano observa que não parece sobreviver nenhuma composição para o texto anterior ao século XVIII.
O contexto da cena
A peça Cymbeline provavelmente foi escrita por volta de 1609–1610, já na fase final da carreira de Shakespeare. Ela só seria impressa no First Folio de 1623, onde apareceu classificada como tragédia, embora hoje seja geralmente colocada entre os chamados romances tardios de Shakespeare.
E “romance”, aqui, não significa simplesmente história de amor. Essas peças tardias são estranhas criaturas em que tragédia, conto de fadas, coincidência absurda, separações familiares, mortes aparentes, reconhecimento e reconciliação convivem alegremente sem pedir desculpas à verossimilhança. Enfim, uma novela mexicana.
Cymbeline leva isso particularmente a sério.
A personagem central é Imogen, filha do rei Cymbeline, que se casa secretamente com Posthumus Leonatus. Depois de intrigas envolvendo ciúme, uma aposta sobre sua fidelidade e uma tentativa de assassinato, Imogen foge disfarçada como um rapaz chamado Fidele. Em determinado momento recebe uma poção que acredita ser medicinal, mas que a faz entrar numa espécie de morte aparente. Dois jovens que a acolheram encontram “Fidele” aparentemente morto e decidem enterrá-lo.
Só que existe um pequeno detalhe que eles não sabem: Esses dois jovens, Guiderius e Arviragus, são na verdade os irmãos desaparecidos de Imogen.
E eles tampouco sabem que “Fidele” é uma mulher.
Assim, uma das mais belas canções fúnebres escritas em inglês é cantada por dois irmãos que não sabem que estão cantando sobre a morte da própria irmã, que por sua vez não está realmente morta.
Shakespeare conseguia ser sublime mesmo quando o enredo parecia ter sido decidido por alguém jogando dados.
Uma canção fúnebre curiosamente consoladora
A força do texto vem de uma inversão simples: Normalmente pensamos na morte como aquilo que devemos temer. Shakespeare descreve a morte como o momento em que não precisamos mais temer nada.
O morto já não sofre com o calor do verão nem com a violência do inverno. Não precisa comer nem vestir-se. Não pode mais ser atingido pelo poder de um tirano. Raios, trovões, fofocas e julgamentos sociais perderam qualquer importância.
Loreena não canta exatamente o texto na ordem original de Shakespeare. Ela transforma duas das estrofes em espécies de refrões, repetindo-os, e não utiliza a estrofe final em que os irmãos desejam que espíritos, bruxaria e exorcistas não perturbem o morto. Isso torna sua versão menos ligada ao imaginário sobrenatural jacobino e mais concentrada na ideia filosófica de que a morte encerra as desigualdades, necessidades, sofrimentos — e também os prazeres — da vida.
Primeira estrofe
Fear no more the heat o’ th’ sun
Nor the furious winter’s rages;
Thou thy worldly task hast done,
Home art gone, and ta’en thy wages.
Golden lads and girls all must,
As chimney-sweepers, come to dust.
Tradução
Não temas mais o calor do sol, nem as fúrias do inverno; tua tarefa neste mundo está cumprida, foste para casa e recebeste teu pagamento. Rapazes e moças dourados também haverão, como os limpa-chaminés, de tornar-se pó.
“Não temas mais” deve ser entendido quase como uma fórmula de consolação dirigida ao morto: o mundo já não pode fazer mal a você.
“Heat o’ th’ sun” e “furious winter’s rages” não são apenas referências meteorológicas bonitas. Para alguém vivendo no início do século XVII, calor, frio, tempestades e fome eram ameaças físicas muito mais imediatas que hoje. Shakespeare começa pelas agressões mais elementares às quais um corpo vivo está sujeito.
“Thou thy worldly task hast done” = “Terminaste tua tarefa mundana.”
Worldly aqui significa “deste mundo”, “terrena”. A vida é concebida como um trabalho que precisava ser realizado.
E isso nos leva à imagem seguinte, que costuma ser massacrada nas traduções.
“Home art gone, and ta’en thy wages”
Não existe nenhuma “arte” aqui. Art é simplesmente a antiga forma verbal de are usada com thou.
Assim:
Home art gone = “foste para casa”.
E ta’en é contração de taken.
Ta’en thy wages = “recebeste teu pagamento”.
A metáfora é belíssima porque transforma a vida num dia de trabalho. A pessoa terminou sua jornada, voltou para casa e recebeu o salário devido.
Não é obrigatório interpretar home como “Céu”, nem wages como uma recompensa cristã específica. Essa ressonância certamente é possível para um público cristão, mas a imagem funciona antes disso: morrer é como terminar o expediente e finalmente poder ir para casa. Uma leitura crítica do trecho enfatiza justamente essa metáfora do trabalhador que termina sua tarefa e recebe o pagamento ao fim do dia.
“Golden lads and girls”
Golden sugere juventude em seu esplendor: jovens belos, radiantes, afortunados, talvez privilegiados. Há uma dimensão social implícita porque Shakespeare imediatamente coloca essas pessoas ao lado de chimney-sweepers, os limpa-chaminés, trabalhadores cobertos de fuligem e associados às camadas inferiores da sociedade.
Assim, o sentido fundamental é:
o jovem belo, rico e luminoso terminará exatamente como o trabalhador enegrecido pela fuligem: em pó.
A morte não fica impressionada com aparência nem posição social.
Existe uma interpretação famosa segundo a qual golden lads e chimney-sweepers seriam também antigos nomes populares de diferentes estágios do dente-de-leão — amarelo quando floresce, semelhante a um pequeno varredor quando produz sementes. É uma leitura encantadora e aparece inclusive em edições modernas, mas sua historicidade é disputada: pesquisas lexicográficas apontam que essa explicação pode ser uma tradição crítica surgida apenas no século XX. Portanto, não devemos apresentá-la como “o verdadeiro significado secreto de Shakespeare”.
“Come to dust” não significa simplesmente cair na poeira. Significa tornar-se pó após a morte.
A imagem ecoa a tradição bíblica de que o ser humano veio do pó e ao pó retorna.
O primeiro refrão
The sceptre, learning, physic, must
All follow this and come to dust.
Tradução
O cetro, o saber e a medicina hão de seguir o mesmo caminho e tornar-se pó.
Esta passagem produz algumas das piores traduções que circulam pela internet porque três palavras parecem mais simples do que são.
“The sceptre”
O cetro representa o poder real. Não o objeto em si, mas aquilo que ele simboliza: reis, governantes, autoridade, poder político.
“Learning”
Aqui significa erudição, conhecimento, saber intelectual.
O estudioso, o sábio e tudo aquilo que aprendemos durante a vida também não fornecem imunidade contra a morte.
“Physic”
Não significa física. No inglês de Shakespeare, physic significa medicina, tratamento médico, arte de curar.
O verso, portanto, estabelece três grandes formas de poder humano:
poder político: o cetro; poder intelectual: o saber; poder sobre o corpo: a medicina.
Nenhuma delas vence a morte.
É uma frase muito mais poderosa do que “cetro, aprendizagem e física”.
Loreena desloca essa parte de sua posição original e a canta aqui como uma espécie de primeiro refrão. Em Shakespeare ela pertence ao final da estrofe seguinte.
Segunda estrofe
Fear no more the frown o’ th’ great;
Thou art past the tyrant’s stroke.
Care no more to clothe and to eat;
To thee the reed is as the oak.
Tradução
Não temas mais a desaprovação dos poderosos; estás além do golpe do tirano. Não precisas mais preocupar-te com vestir-te ou comer; para ti, o junco é igual ao carvalho.
Aqui Shakespeare passa das forças da natureza para as forças da sociedade.
“The frown o’ th’ great”
The great são os grandes homens, isto é, pessoas de poder, autoridade ou posição social. Frown é literalmente franzir a testa, mas significa aqui desaprovação, desagrado, ira.
O sentido é: “Você não precisa mais temer o desagrado daqueles que têm poder sobre você.”
Enquanto estamos vivos, nosso destino pode depender do humor de um rei, nobre, patrão, juiz ou governante. Para o morto, isso acabou.
“Thou art past the tyrant’s stroke” = “Estás além do golpe do tirano.”
O tirano pode mandar prender, bater, mutilar ou matar. Mas existe uma ironia quase insolente aqui: o que um tirano pode fazer contra alguém que já morreu? A morte, nesse sentido, produz uma espécie extrema de liberdade.
“Care no more to clothe and to eat”
O morto já não precisa preocupar-se com roupa e alimento. Parece uma frase banal, mas naquele mundo significa libertação das necessidades básicas.
“To thee the reed is as the oak”
Esta é outra passagem frequentemente traduzida de maneira pouco clara. Reed é o junco ou caniço: fino, frágil, dobrável. Oak é o carvalho: grande, sólido, poderoso. Para o morto, são iguais.
Em sentido figurado: fraqueza e força já não fazem diferença.
Loreena repete
The sceptre, learning, physic, must
All follow this and come to dust.
Encerramento
All lovers young, all lovers must
Consign to thee and come to dust.
Tradução
Todos os jovens amantes — todos os amantes — hão de compartilhar teu destino e tornar-se pó.
O verbo consign aqui tem uma ideia antiga de submeter-se, entregar-se, aceitar o mesmo destino. Portanto, Shakespeare está dizendo:
até os amantes, no auge da juventude e do desejo, acabarão onde você está.
Isso amplia bastante a ideia. Nem mesmo o amor, aquilo que tantas vezes imaginamos capaz de transcender a mortalidade, impede que os amantes se tornem pó.
Loreena transforma essa frase numa espécie de segundo refrão. Todos acabam reduzidos à mesma matéria: Pó.
Do pó viestes, ao pó retornarás
Não há hierarquia no pó.
E isso se torna ainda mais irônico dentro de Cymbeline, porque os dois homens que estão cantando vivem como jovens rústicos sem saber que eles próprios são príncipes, enquanto a pessoa que enterram como um jovem desconhecido é na verdade uma princesa e irmã deles.
A canção diz que a morte ignora posição social justamente enquanto três personagens estão completamente enganados sobre as posições sociais uns dos outros.
Isso é Shakespeare sendo Shakespeare. É quase um pequeno tratado sobre a falência das hierarquias diante da mortalidade.
O rei e o trabalhador.
O erudito e o ignorante.
O saudável e o doente.
O amado e o esquecido, todos eles chegam ao mesmo lugar.
E Shakespeare não escreve isso como ameaça, e sim como descanso.
Loreena percebeu que não deveria transformar o poema numa lamentação convencional, e esse é talvez o acerto fundamental de sua música. Seria muito fácil cantar esse texto em tom menor, colocar um violoncelo chorando ao fundo e produzir cinco minutos de funeral vitoriano. Loreena escolhe algo mais ambíguo.
O andamento é lento, mas o mais importante é a ausência de uma pulsação pesada. Não há bateria conduzindo o ouvinte. Não há caixa marcando solenemente o funeral. A música parece respirar em frases.
Isso produz um efeito fundamental: não sentimos que estamos caminhando para a morte; sentimos que já estamos do outro lado dela.
O texto fala para alguém que terminou sua tarefa terrestre. Loreena escreve a música como se aquela pessoa já tivesse deixado para trás o peso do mundo.
Há melancolia, mas não ansiedade.
A tambura explica boa parte da sensação
O instrumento talvez mais importante para entender a atmosfera seja justamente aquele que menos esperaríamos encontrar numa canção de Shakespeare: a tambura.
Na tradição musical do sul da Ásia, a tambura — ou tanpura — normalmente não toca melodias no sentido ocidental. Sua função principal é sustentar um drone, uma base contínua de alturas sobre a qual a música pode se desenvolver.
Esse conceito modifica nossa percepção do tempo.
Na harmonia tonal europeia, frequentemente sentimos que os acordes estão indo de algum lugar para outro. Há tensão, expectativa, resolução. O drone faz quase o contrário: cria um centro que parece existir antes da música começar e que provavelmente continuará existindo depois que ela terminar.
Temos mais um instrumento indiano na música: O sitar. Ele não domina a faixa nem tenta transformá-la num exercício de música indiana. Ele funciona como cor e extensão do ambiente modal criado pelo drone.
Isso se conecta diretamente com aquilo que estava acontecendo na cabeça dela enquanto fazia o álbum The Visit.
“The Visit” não significa apenas viagem
Pouco antes das gravações, McKennitt visitou em Veneza uma grande exposição dedicada à história dos povos celtas. Ela própria contou posteriormente que ali descobriu uma dimensão pan-europeia da história celta que ia muito além da imagem convencional restrita à Irlanda, Escócia e Bretanha: populações e influências espalhavam-se por regiões que incluíam Península Ibérica, Itália, Europa Central e alcançavam a Anatólia. Essa descoberta alterou progressivamente sua compreensão do que poderia significar fazer música “celta”.
No texto de apresentação de The Visit, ela fala explicitamente em investigar possíveis influências orientais antigas e descreve o impulso criativo como uma espécie de visita — algo que não controlamos completamente, mas para o qual nos preparamos. E amplia essa ideia para a própria existência: a vida seria também uma passagem, uma presença temporária antes que algo seja devolvido ao ciclo natural.
É exatamente aí que Cymbeline entra.
A música encerra um disco chamado The Visit com um poema dizendo que nossa tarefa terrestre terminou. Ela não conclui simplesmente o disco. Ela explica o seu título.
A voz recusa o excesso dramático
Loreena McKennitt poderia cantar essa música de maneira monumental. Ela possui extensão, projeção e aquela capacidade de crescer sobre um arranjo que ouvimos em The old ways, The Mystic’s Dream ou The Bonny Swans.
Em Cymbeline, porém, há enorme contenção.
Ela sustenta notas longas com relativamente pouco vibrato em vários momentos, depois permite que a voz se expanda no fim das frases. A reverberação cria distância suficiente para que a voz pareça ocupar um espaço maior que o estúdio, mas a interpretação permanece muito mais próxima de uma invocação que de uma ária.
Também existe algo de narração teatral nisso. E talvez não seja acidental.
A relação de McKennitt com Shakespeare inclui uma experiência ligada à Royal Shakespeare Company em Stratford-upon-Avon e trabalho posterior como atriz e compositora no Stratford Festival, no Canadá. Sua ligação com texto dramático antecede, portanto, a transformação de poemas ingleses em peças de repertório.
Isso ajuda a explicar por que ela geralmente trata literatura de maneira diferente de muitos músicos. Não parece perguntar apenas: “como faço uma melodia bonita para essas palavras?” A pergunta é também: quem está dizendo isso, em que situação e por quê?
Em Cymbeline, duas pessoas estão cantando para alguém que acreditam estar morto.
Loreena canta como se respeitasse esse silêncio.
E o arranjo contribui para isso justamente por não tentar impressionar. Harpa, teclado, drone, baixo, sitar, tambura e voz constroem um espaço em que o poema pode existir. Não há solo virtuoso esperando aplauso. Não existe uma mudança harmônica espetacular no final para nos informar que devemos nos emocionar. A música aceita a mesma verdade que o texto anuncia: mais cedo ou mais tarde, todo excesso perde importância.
E talvez seja por isso que Cymbeline esteja colocada exatamente onde está.
The Visit começa com All Souls Night, imaginando rituais para os espíritos dos mortos, e termina com Shakespeare dizendo que aquele que morreu não precisa mais temer o mundo. Entre as duas pontas, atravessamos amor, natureza, história, lenda, memória e lugares reais.
É uma viagem inteira entre duas formas de falar da morte.
Mas Cymbeline não fecha essa viagem com desespero. Há alguma coisa extraordinariamente tranquila na ideia de que, um dia, calor e inverno, riqueza e pobreza, inteligência e ignorância, poder e medo deixarão de ter qualquer autoridade sobre nós.
Shakespeare chamou isso de voltar para casa.
Loreena McKennitt põe uma harpa, uma tambura e uma voz ao redor da idéia e deixa que ela desapareça lentamente ao som do drone.
Talvez seja a única maneira adequada de terminar um disco chamado The Visit: lembrando que, por mais longo que pareça o caminho, ninguém veio para ficar.
